Udsigt fra en skrivemaskine

AT SKRIVE til teater er at sende sin søn, sit hjertensbarn, til fronten. Måske kommer han hjem med medaljer, måske kommer han hjem i rullestol uden arme og ben, og måske bliver han bare meldt savnet.

Det var – for nu at være ærligt – ikke den indre ild, der drev mig i armene på branchen. Jeg var børnebogsforfatter og illustrator og en forholdsvis lykkelig sådan, men smiger og udsigten til fire måneders fast aflønning er argumenter, der er svære at tilbagevise, når man gør sig udi børnekultur.

Sådan startede det, og det blev til flere forestillinger, og de blev ikke lige gode allesammen, og det har meget med den føromtalte problematik at gøre. Sjældent ligner det færdige stykke det, man afleverede; det kan blive både bedre og værre.

NÅR MAN går fra bog til scene, ryger man så at sige længere tilbage i processen. Bogen følger man nemlig til dørs. Når man er klar med sit manus, mødes man med sin forlægger, og enten siger han hurra eller også siger han øv. Siger han hurra, er man færdig, og bogen ser ud som aftalt, og siger han øv, gør man hjem igen og skriver den om, og så mødes man atter med sin forlægger, og så er der øv eller hurra og så fremdeles – lige indtil man er enige, og så ved man, hvordan bogen bliver.

Sådan er det, og ingen redaktionssekretærer tegner videre på den illustration, man har afleveret til kronikken, selvom man synes, at der er noget galt med pointen.

NU ER DER sikkert dramatikere, der sørger for ikke at komme i den situation; dramatikere der på forhånd har sikret sig, at der ikke bliver ændret et komma i deres værk, når truppen går på gulvet, og det kan jeg godt forstå. Til gengæld er min forståelse for, at de fleste grupper vil betakke sig for at arbejde sammen med dem, omtrent lige så stor.

Jeg er, i hvert fald i teorien, med på, at manuskriptet er et mellemled i processen fra ingenting til det færdige stykke. Først og fremmest må interessen dreje sig om at få mangeriet til at fungere, så må det have lavere prioritet, om man bliver ordentligt og ordret citeret eller ej.

Og ikke mindst drejer det sig om, at alle ikke kan alt; jeg vil med stor fornøjelse erkende mine manglende evner udi instruktion og udi scenografering og udi hvadsomhelst og må netop derfor udvise en vis accept af, at visse beslutniger kan vise sig at være nødvendige at træffe under opsætningen, og at visse af disse beslutninger kan gå mine yndlingsreplikker og yndlingssekvenser imod.

UD FRA DISSE betragtninger er det altså, at jeg har set mig nødsaget til at sende mine sønner ud i krigen. Jeg har valgt at afgive en vis portion suverænitet, og det har givet følgende uomtvistelige erfaring: Nogle gange er det en god ide, og nogle gange er et en katastrofe. Retten til at blive sur over og være uenig med de valg, der tages, giver man selvsagt aldrig køb på.

FOR NU AT STARTE med det værste: I første scene går skuespilleren ind fra kongesiden løfter sin hat og siger ’goddag, børn’. Det står i manuskriptet, og det har jeg som skrivende kunstner tænkt og forestillet mig, og det er, med et par regibemærkninger ind mente, lige til at føre ud i livet, og det gør skuespilleren og instruktøren så – bare helt forkert.

For det første havde man tænkt sig en personage, der var knap så buttet, og så skulle han løfte hatten anderledes, bukke på en anden måde og ikke sige ’goddag, børn’ som en idiot, men som et æterisk og poetisk væsen fra eventyrets forunderlige univers.

SÅDAN GÅR DET slag i slag. Skuespilleren ødelægger replikkerne, og instruktøren streger det halve og ændrer resten for at få lortet skruet sammen til noget, han vil sætte sit navn under, hvorefter scenografen misforstår grundideen og udformer omgivelserne til en blanding af rock og rokoko, og så er alt parat til, at alle mand kan trampe rundt i lyrikken med store træsko på...

SÅDAN ER DET, når samarbejdet på tværs af et stykke viser sit grimmeste fjæs og man sidder et sted i mørket og begræder sine guldkorn – omgivet af demente sinker, der ikke kan se op eller ned på en klar intention. Det er rigtig grimme oplevelser, der knytter sig til den slags produktioner, og man afsværger hele den forbandede branche, og det er man garanteret ikke den første dramatiker, der har gjort.

SÅ ER DER heldigvis den anden mulighed: Det er der, hvor skuespilleren driver sjæl i et afsnit, der var lidt fladt, og instruktøren skærer og strammer på en helt rigtige måde og arrangerer samspillet morsomt og legende midt i en overjordisk scenografi, akkompagneret af komponistens underskønne musik.

Det er momenter af stor glæde, hvor man har lyst til at kysse disse vidunderligere kunstnere. Hvor det var rigtigt at give alle frie hænder til at spille på manuskriptet, det er når hjertensbarnet står i projektørlyset og klirrer med medaljerne, smukkere end da man sendte ham afsted.

DET ER ALTSÅ både frem og tilbage at vælge en vis afslappethed i forhold til sit manuskript, og det er der for såvidt ikke noget odiøst i. Det store problem ligger i at undgå katastroferne, hvor instruktøren dybest set ikke kan lide manuskriptet, men kun har sagt ja, fordi det jo, som nævnt, er så svært at sige nej til fire måneders fast aflønning.

DET ER VEL heromkring, at både trup og dramatiker må have antennerne ude fra starten: Er der en fælles kærlighed til den værnepligtige? Det må starte med en lovestory, også når ansættelserne skal på plads, før der er skrevet en linje.

Jeg kan ihvertfald ikke forestille mig at tage hyre på et projekt en anden gang uden at være nogenlunde sikker på, at instruktøren elsker min stil og jeg hans/hendes, og han/hun må så for sin part elske sine skuespillere, og vi må allesammen elske hinanden, og så kan vi derfra vinde slaget og lave noget, der er rigtig godt – eller måske bare nogenlunde godt, og naturligvis er risikoen for at lave noget rigtigt skidt stadig og altid til stede.

I KRIG og kærlighed er der ikke mange garantier, der holder vand, slet ikke i en branche, hvor man både vover pelsen og sælger skindet i fin brochurer, før man har skudt sig ind på noget som helst.

(Fra Børneteateravisen nr. 67, marts 1989)