DEBAT
10-04-2019
20-03-2019
26-02-2019
22-02-2019
09-12-2018
04-12-2018
02-12-2018
19-11-2018
Kirsten Dahls afhandling, flankeret af de tre forestillinger, som hun bruger til indkredsning af sin Gestus-model for poetisk teater: Gruppe 38's 'Du må være en engel, Hans Christian'; AbstraXteaters 'Pollock, Picasso og Dæmonen' og Rio Roses 'Himmel og jord'. Fotos: Gruppe 38, Claus Helbo og Bjarne Stæhr.

Drivkraften er begejstring

06-02-2015
Kirsten Dahl har beskæftiget sig med professionel scenekunst for børn og unge i tre årtier og et foreløbigt højdepunkt fandt sted, da hun i september 2014 forsvarede sin ph.d.-afhandling om betydningsdannelse og poetik i poetisk teater, hvori indgår analyser af udvalgte b&u-forestillinger, men også opstilles en brugbar analysemodel, Gestusmodellen, for en særlig slags børneteater. Det er i sin natur ret akademisk, men bag ligger en begejstring for de mange intense oplevelser, som hun har fået hos børne- og ungdomsteatret.
Af: Carsten Jensen
FAKTA

* Kirsten Dahls ph.d-forsvar, 'Gestus - en nøgle til betydningsdannelse og poetik i poetisk teater', har haft denne portals faste klummeskriver, professor Jørn Langsted, som hovedvejleder og blev forsvaret 18. september 2014 på Aarhus Universitet. Bedømmelsesudvalg bestod af lektor Ida Krøgholt, Dramaturgi, Institut for Æstetik og kommunikation, Aarhus Universitet, Professor MSO, dr.scient.bibl. Beth Juncker, Det Informationsvidenskabelige Akademi, Københavns Universitet, og professor Jon Nygaard, Det humanistiske fakultet, Universitetet i Oslo.

* Kirsten Dahl (f. 1957) er cand.mag. med hovedfag i Dramaturgi og bifag i samfundsfag og fra Aarhus Universitet, 1992. I 1999 tog hun Tillægsuddannelsen i Journalistik fra Danmarks Journalisthøjskole. Hun har arbejdet i mange år som ekstern lektor og dramaturg, og har siden 1995 været teateranmelder på Aarhus Stiftstidende og Børneteateravisen. I perioden 2000-2004 sad hun i Århus Kunstråd. Fra 2001-2005 var hun vejleder for børneteaterdramatikerspirer på Odsherred Teaterskoles Dramatiker Væksthuset. Fra 2000-2002 var hun ansat som PR- og formidlingsmedarbejder på Granhøj Dans og GRAN – teater for dans, og fra 2004-2005 som administrator på Carte Blanche. I årene 2005-2006 var hun dramaturg for Carte Blanche, Limfjordsteatret og Thy Teater i KulturPrinsens udviklingsprojekt om interaktivt børneteater. Hun har også evalueret Statsensemblet for børneteater i Danmark, Corona La Balance (nu ZeBU) og det nu hedengangne børneteater Skægspire i Odense. Desuden har hun været egnsteaterkonsulent 2009-2012, hvor ordningen blev nedlagt.

* Kirsten Dahl er forfatter til Redegørelsen 'Spot på Danmarks skjulte teaterskat', der blev offentliggjort i efteråret 2008. Professor Jørn Langsted, Aarhus Universitet, var bisidder, mens  cand. mag. Pernille W. Sørensen og mag. art. Jon Vedel fra Scenekunstens Udviklingscenter har deltaget i materialeindsamlingsarbejdet. Rapporten - der består af en hovedbog og et overbliksskrift - blev finansieret af Kunstrådet, BørneTeaterSammenslutningen, Scenekunstens Udviklingscenter og Dansk Skuespillerforbund.

- Redegørelsen kan hentes som pdf-dokument HER

- Artikel her på portalen om Redegørelsen

- Reportage fra Redegørelsens overdragelse til kulturminister Carina Christensen (K) i nov. 2008

*Anmeldelser af de nævnte hovedfokusforestillinger i afhandlingen;

- AbstraXteater: 'Pollock, Picasso og Dæmonen'  (anmeldt af Lone Sørensen):

- Rio Rose: 'Himmel og jord' (anmeldt af Kirsten Dahl):

- Gruppe 38: 'Du må være en engel, Hans Christian' (anmeldt af Anne Middelboe Christensen i BørneTeaterAvisen nr. 135, november 2005 - her som pdf)

Torsdag den 18. september 2014 var en særlig dag for både Kirsten Dahl og dansk børneteater.

Her forsvarede Kirsten nemlig på Aarhus Universitet sin ph.d.afhandling om poetisk teater og blev dermed medlem af den alt for lille skare, der har lavet store akademiske specialer om børneteater. Nævnes her skal selvfølgelig Claus Chr. Reiche, der i 2001 fik Danmarks første ph.d. i børneteater med udgangspunkt i Teatret Møllens historie og produktioner (siden udmøntet i bogen 'En fjer i hatten'). Og delvist også Louise Ejgod Hansens ph.d.-afhandling fra 2010 om egnsteatre, der som bekendt står for en stor børneteaterproduktion. Og fra samme år kan lige nævnes tyske Siemke Böhnisch, der i danske Aarhus forsvarede en ph.d.-afhandling om ’Feedbacksløyfer i teater for svært unge tilskuere' - men baseret på norske feltstudier. Men ellers...

Kirsten Dahls ph.d. bærer titlen 'Gestus - en nøgle til betydningsdannelse og poetik i poetisk teater' med det totale fokus på dansk børneteater.

Ph.d.'en er i øvrigt et samfinansieringsprojekt mellem Aarhus Universitet, Københavns Universitet og Scenekunstens Udviklingscenter i Odsherred og består bl.a. af en analysestrategi og et bud på en poetik for poetisk teater samt en egentlig analysemodel til praktisk brug for afkodning af forestillinger - eller måske snarere forslag til hvilken betydningsdannelse de poetiske forestillinger tilbyder.   

Med fingrene i maskinrummet

Kirsten Dahl (f. 1957) er cand.mag. med hovedfag i Dramaturgi fra Aarhus Universitet og er bl.a. forfatter til den store Redegørelse 'Spot på Danmarks skjulte teaterskat' fra 2008 - initieret af BørneTeaterSammenslutningen, Scenekunstens Udviklingscenter og Aarhus Universitet - der giver et omfattende, spændende og særdeles brugbart overblik over professionel dansk scenekunst for børn og unge.

På det helt praktiske plan har hun udover en mangeårig anmeldertjans for teateravisen.dk også job som teateranmelder for Aarhus Stiftstidende, ligesom hun har arbejdet som ekstern lektor og dramaturg og bl.a. har været vejleder for dramatikerspirerne på Dramatikervæksthuset, haft job hos Granhøj Dans og Carte Blanche, været dramaturg på Kulturprinsens udviklingsprojekt om interaktivt børneteater, fungeret som egnsteaterkonsulent og evaluereret Statsensemblet for børneteater, Corona La Balance (nu ZeBU) og det nu hedengangne børneteater Skægspire i Odense m.v.

Hun har således haft fingrene dybt nede i materien og historien, når det gælder dansk børneteater, og enhver der har set Kirsten Dahl på de store aprilfestivaler haste - og cykle - fra den ene forestilling til den næste for om muligt at nå 10-12 eller flere om dagen, har oplevet et energisk menneske med et fast mål: Hun VIL bare se og vide alt om dansk børneteater.   

'Intense og stærke teateroplevelser'

Og hendes dedikerede holdning fremgår også helt eksplicit af forordet i ph.d.-afhandlingen, der indledes således:  

'Jeg har længe og vedvarende været inderligt optaget af professionel dansk scenekunst for børn og unge. Det er indenfor denne i mange henseender ikke særligt synlige teaterverden, at jeg gennem snart mere end tre tiår har fået de mest intense og stærke teateroplevelser. Det er i mødet med denne verdens kunstformede og nærværende universer og sammen med publikum i alle aldre, at jeg har grædt, leet, mærket kunstens uendeligt vide grænser og følt, at livet har lukket sig op i momenter af stærkt berørende klarsyn'.

Efterfølgende bruges forordet bl.a. til at beskrive hvorfor og hvordan Kirsten Dahl vil bruge afhandlingen som 'et forsøg på at give teoretisk akademisk stemme til det sansemættede nærvær og den betydningsskabelse, som poetisk teater produceret i miljøet professionel dansk scenekunst for børn og unge tilbyder i mødet med publikum'.

Kirsten Dahl er altså på en meget målrettet rejse i en meget specifik del af børneteatret, nemlig poetisk teater som en komplementær størrelse til det såkaldt narrative (fortællende) teater, og som bl.a. er kendetegnet ved mere bevægelse end ordfortælling - deraf også hovedtitlen 'Gestus' og den introducerede Gestus-analysemodel til brug for faglig afkodning af poetisk teater.

Udvalgte forestillinger

De tre udvalgte forestillinger i afhandlingen er Gruppe 38's 'Du må være en engel, Hans Christian' (premiere 2005 - fra 7 år) - AbstraXteaters 'Pollock, Picasso og Dæmonen' (premiere 2009 - fra 14 år) og Rio Roses 'Himmel og jord' (premiere 2009 - fra 14 år), mens to sekundære forestillinger inddrages som komplementære referencer: ZeBU's 'Og så står man pludselig der' (premiere 2011 - fra 10 år) og Teater Hunds 'TÆNK, engang' (premiere 2007 - fra 5-12 år).

Selvom de tre hovedfokus-forestillinger altså alle er af lidt ældre dato, har såvel Gruppe 38 som Rio Rose fortsat forestillingerne på repertoiret - og ikke mindst Gruppe 38, der i 2006 fik en Reumert for Årets Børneteaterforestilling for 'Du må være en engel...', har fejret mange triumfer også internationalt.

Og alle tre har meget særegne og forskellige udtryk med karakter af henholdsvis levende teaterinstallation i form af en fødselsdagsfejring, en ordrig teaterparafrase over et abstrakt maleri og et stor set nonverbalt kropsligt teatertableau over det at være menneske.

Kirsten Dahl noterer, at hun også kunne have valgt poetiske forestillinger for de alleryngste - hun nævner eksempelvis Teater Bliks 'Regn', Aaben Dans' 'Mig Dig Os' og Teater Mys 'Små skridt', men holder sig altså til forestillinger for de unge og de lidt større børn.

Overvejelser om pixi-udgave...

Nu er 'Gestus - en nøgle til betydningsdannelse og poetik i poetisk teater' helt ærligt ikke sådan lige at omsætte i et letafkodelig artikelformat!

De 312 sider er helt i sagens natur spækket med akademisk lærdom, for der skal stoppes godt med teori og metodesnak og analyser og selvstændig dybdegående tænkning for at opfylde de formelle krav. Man skal forbi Wittgenstein, Dufrenne, Adorno, analysescanninger, betydningsdannelseslag og meget andet klogt, og derved bliver de mere personlige skildringer af selve oplevelsen af de enkelte forestillinger små åndehuller i en svær læsning.

Kirsten Dahl fortæller da også, at hun har planer om at lave en form for pixi-udgave af afhandlingen, og en afakademisering vil være en ren barmhjertighedsgerning for de fleste (børne)teaterinteresserede...

Som en mulig appetizer til det forsøger resten af denne artikel sig med en række 'kloge' spørgsmål om afhandlingens relevans/interesse for teaterfolk og formidlere. De gode og lange svar kan læses her.

Teaterudtryk som virker

- Hvorfor har du valgt lige netop 'poetisk teater' som dit forskningsområde for ph.d'en?

»Det er der flere grunde til. For det første ægger det mig intellektuelt at undersøge noget, som ligger fjernt fra det umiddelbart forklarlige.

Jeg fandt og finder det akademisk interessant at beskæftige mig med sagsforhold, emner, områder og relationer, som er fyldt med gåder, modsætninger, 'stopklodser' og åbninger ind til alverdens veje og vildveje. I det, jeg indrammer som poetisk teater, finder jeg teaterudtryk, som virker sådan på mig – og på andre, har jeg erfaret.

At teateropkøbere undertiden siger om en (poetisk) forestilling, at de selv synes vældigt godt om den, men at de ikke tør købe den til deres (institutions) børn, fordi de er bange for, at børnene ikke forstår den, har også tilskyndet mig til at gå nærmere ind i hvad, poetisk teater er for 'en størrelse'. Udsagnet er blevet bragt frem i diskussioner på flere teaterkonferencer, jeg har deltaget i.

En tredje grund er den, at jeg også i mange teatersammenhænge både mundtligt og på skrift har oplevet, at publikum og teatrets 'her og nu' bliver hyldet i superlativer, uden at man af den grund bliver klogere på, hvad det egentlig er, teaterforestillingen rummer, og hvad det er, som gør publikum til så fantastisk en størrelse. Den 'varme luft' alias de mange ordflomme satte skub i et ønske om i en ph.d.-afhandling at komme med et bud på noget substantielt og mere udfoldet angående teatrets næsten (skam)roste 'her og nu' – og jeg fandt, at jeg havde ganske mange teateroplevelser fra det professionelle danske scenekunstmiljø for børn og unge i bagagen, som jeg måtte kunne bruge til at undersøge, udfolde og begrunde nogle teaterbetragtninger i forhold til akkurat det.«  

Projektet på forståelsesdansk og i kortform...

- Prøv lige at oversætte afhandlingens titel: 'Gestus - en nøgle til betydningsdannelse og poetik i poetisk teater' til forståelses-dansk for teaterinteresserede!

»Sagt på en måske mere forståelig måde kunne jeg også have kaldt afhandlingen: 'Gestus – en analysemodel som åbner op for en forståelse af den betydning, som poetiske værker tilbyder og som bringer en på sporet af det poetiske teaters væsen og egenart'.

- Hvis man filtrerer det helt konkrete akademiske ph.d-projekt, hvor du skal argumentere for teori og metode og overbevise om afhandlingens lødighed og validitet - hvordan kan det rent praktiske formål/mål så beskrives?

»I kortform er formålet med afhandlingen at komme med et forslag til, hvordan en analysemodel, et sprog for, og en poetik angående poetisk teater kan se ud. I uddybet version er afhandlingen udtryk for mange bestræbelser og ønsker.

Afhandlingen er udtryk for en vision om at føre professionel dansk scenekunst for børn og unge ind på den universitets-akademiske arena. Den er tillige et ønske om at præsentere en mere udfoldet karakteristik af poetisk teater, end hvad der hidtil findes i teaterakademisk regi. Og jeg har valgt forestillinger fra børneteatermiljøet som empiri, fordi det er her, jeg mestendels og i udtalt grad har fået de største oplevelser. Jeg kunne fx også have taget fat i og analyseret forestillinger fra Granhøj Dans – blot for at komme med et eksempel fra voksen(danse)teaterverdenen.

Afhandlingen er - som sagt - også en bestræbelse på at tilbyde substantielle betragtninger angående teatrets 'her og nu' i stedet for distanceret tankespind, superlativer og tomme klicheer. Dens ambition er også at lade den praksisbaserede teaterkunstneriske virkelighed møde teatervidenskabelig teori i en ny type videnproducerende form. Den er et forsøg på at kvalificere konkrete beskrivelser frem for teoretisk konstruktion. Den er en afsøgning af hvordan, man kan arbejde med teori i en ph.d.-afhandling på en normbrydende mere eklektisk og empiri-dikteret måde. Den ønsker at tilføje den videnskabelige verden mere essayistiske talemåder. Den er udtryk for et håb om, at den fænomenologiske analysestrategi, jeg foreslår til at åbne poetiske værker analytisk op med, skal blive en fremgangsmåde, som man i teatervidenskabeligt regi finder spændende at beskæftige sig med og videreudvikle.

Jeg nærer tillige et ønske om, at afhandlingens analysemodel, betragtninger og udtalelser kan berige og inspirere såvel teaterfolk som teateropkøbere, og også gerne vinde gehør i det økonomisk-politiske system, som beskæftiger sig med teater – herunder teater for børn og unge. Så der er mange mål - eller visioner - indeholdt i den tredelte overordnede målsætning.«

En kropslig, intuitiv og sanselig analysemodel

- Du skriver i resumeet - god ting for travle læsere - at 'afhandlingen foreslår, praktiserer og reflekterer over en ny akademisk måde, hvorpå man kan skrive og samtale meningsfuldt om poetisk teater' - og det sker ved at lave en ny analysestrategi m.v. Kan denne akademiske måde evt. transformeres over til noget muligt brugbart for ikke-akademikere? Lidt a la da Ønskekvistmodellen blev lanceret som evalueringsmetode af kunstnerisk kvalitet i teater, dans og musik og fandt et større publikum end blandt akademikere. Man kunne måske også bare stille det enkle spørgsmål: Hvad kan (børne)teaterfolk, formidlere og andre teaterinteresserede bruge din afhandling til?

»Jeg mener helt klart godt, at Gestus-modellen kan bruges af andre end universitetsakademikere. Helt overordnet tilbyder Gestus-modellen, at man (teaterfolk, teateropkøbere og teaterinteresserede i det hele taget) ser på (oplever og analyserer) den type af teater, som jeg rubricere som poetisk teater, på en anden måde end den forstandsmæssige måde, som vi er opdraget til er rigtig eller bedst.

Gestus-modellen inviterer til, at man går kropsligt, intuitivt og sanseligt konkret til værks, fordi den bygger på den forståelse, at vores primære tilgang til verden er sådan, og fordi jeg mener, at vi yder både vores oplevelser og forestillingen størst retfærdighed, hvis vi i analysearbejdet beskriver konkret, nært og sanseligt frem for at konstruerer forstandsmæssigt.  

På det mere lav-praktiske plan er Gestus-modellen en nær-analysestrategi i tre trin.

På det første analysetrin genbeskriver man helt nært, konkret og associerende den umiddelbare førsteoplevelse, og det vil i sagens natur altid være en genbeskrivelse, som sker i erindringens lys.

På det næste analysetrin parrer man nær-analysen af den udvalgte forestilling med udpluk af teoretikere, som man finder taler meningsfuldt sammen med forestillingen og supplerer dette med uddrag af samtaler, man har haft med en eller flere af de kunstnere, som er involveret i forestillingen (det kan være en af skuespilerne, instruktøren eller andre fra produktionen, som har synspunkter på forestillingen og på teater i det hele taget). Der er tale om en ny og mere både dristig, levende og uforudsigelig måde at anvende teori på. Og ved at sammenkoble næranalyserne med uddrag og essenser af de teatersamtaler, man har haft, opsamles og bliver den levende teaterverdens erfaringer gjort til nyttig viderebragt viden. De skabende og udøvende teaterkunstneres oplevelser og synspunkter, som ellers i mange tilfælde vil gå tabt, bliver tilkendt værdi i en videnproducerende proces, hvor det er min pointe, at 1 plus 1 giver mere end 2, i og med at det befrugter både teoretikerne og nær-analysen, at kunstnersamtalerne bliver inddraget.  

Og på det sidste analysetrin sammendrager man og åbner analysen op ved at foreslå og udfolde hvordan den vil kunne relateres til den omverden, den er en levende del af.«

'En ny måde at opleve teaterforestillingen på'

»Det man 'får ud af' at anvende Gestus-modellen er, at man bliver ført ud i en indstillingsændring. Man bliver ledt til – eller frisat til - at opleve og se på teaterforestillingen på en ny og anden måde. En måde, som jeg mener er mere åben end mange andre analysemodeller, fordi det ikke handler om at finde bestemte svar eller om at putte forestillingen i bestemte kasser med hensyn til fx genre, stiludtryk etc. Modellen siger i stedet for, at man skal bevæge sig konkret beskrivende, undersøgende, udredende, funderende og associerende op og ned i en genbeskrivelse af forestillingsmødet. Og den ser det som en fordel – ikke som noget distraherende – at inddrage stemmer udefra i form af udtalelser fra de forestillingsinvolverede.  

Modellen har også en stramhed eller noget, som skal overholdes, i og med at den fordrer, at man i nære såkaldte tykke beskrivelser udfolder, hvad der i erindringens lys var at se, høre og mærke i forestillingsmødet - vel at mærke uden at man finder på og opdigter.

Jeg er også af den formening, at man træner og får sprogopmærksomhed og sprogbegejstring forærende. Gestus-modellen fordrer, at man arbejder meget grundigt med sine ordvalg og gerne bruger litterære eller essayistiske vendinger frem for akademiske termer. Det giver som bonus en interessant og lærerig oplevelse af ord som udtryk (eller form). En oplevelse af, at nogle ord passer bedre på det, som man vil udtrykke, end andre ord gør. Det er det som på akademisk ifølge Ludvig Wittgenstein hedder verbal gestik; – at ord selv gestikulerer. Og jeg mener også, at nogle ting endda kommer til at fremstå klarere ved at blive formuleret mere 'frit' end i mere vanlig akademisk stift og regelret sprog, som tendentielt skaber en unødvendig kølighed og distance til det analyserede.

På et mere abstrakt plan vil jeg mene, at man ved at analysere efter Gestus-modellens anvisninger får en udvidet eller nuanceret forståelse af, hvad forståelse er. De fænomenologer, som jeg har arbejdet med (Maurice Merleau-Ponty og Mikel Dufrenne), fører i al fald én ind i en udlægning af, at forståelse ikke er en bevidst tænkeakt, men i stedet handler om, at vi umiddelbart og kropsligt oplever en overensstemmelse mellem det, vi retter os mod og det, som er givet. 

Mere resultatorienteret leder det analysearbejde, man foretager ved at anvende Gestus-modellen frem til, at man kan sige noget om hvordan, poetisk teater er skruet sammen og virker, og dermed også hvilken type af oplevelser poetisk teater i det pågældende tilfælde tilbyder.«

Om poetisk teater

- Du fokuserer i din afhandling på poetisk teater, som du skelner fra narrativt (eller fortællende) teater. Hvordan kan man/du evt. kort beskrive de to teaterformers forskelle og relationer?

»Når man rubricerer og stiller noget op i en tabel i to kolonner, er der altid en fare for at virke rigid eller en risiko for at blive læst som en, der fastlåser eller skævvrider ting. Det har selvfølgelig ikke været min tanke med at opstille en skelnen mellem poetisk teater og narrativt teater. Grænsedragningen er foretaget for, at man bedre skal kunne se for sig hvad, det er, jeg taler om, når jeg siger poetisk teater. Det er IKKE ensbetydende med, at narrative forestillinger ikke også rummer poesi, eller at der intet bliver fortalt i poetisk teater. Det er heller ikke ensbetydende med, at poetisk teater kun findes på feltet scenekunst for børn og unge. Det er ej heller udtryk for, at poetisk teater er en bestemt genre. Poetisk teater kan du finde både i forestillinger helt uden ord, i ordrigt teater, i dans, i performance, etc. etc.

Skåret skarpt ud er det, som, jeg peger på, kendetegner poetisk teater, teater som ikke er en iscenesættelse af en eller nogle fiktive personers handlinger i traditionel forstand. Roller og dermed forbundne handlinger er i vanlig forstand fraværende. Udtrykket i poetisk teater bliver skabt i mødet og brydningerne mellem lys, lyd, farver, musik, rum og materialitet i det hele taget, herunder som noget centralt de medvirkende skuespillere, dansere, musikere, performere. Poetisk teater er ikke på samme vis som narrativt teater defineret og styret fremad mod en finalen på 'den gode historie'. Poetisk teater er i højere grad fokuseret på tomrum, huller og ophold i rum, hvor narrativt teater er kendetegnet ved en høj grad af noget defineret, noget fyldt og en fremdrift hen imod noget. Det vil typisk af den grund ofte være mere vanskeligt hurtigt at formulere sig omkring hvad, det er, som går for sig i poetisk teater. Men man kan ane og mærke, at 'noget' er på spil. Og man kan få ah-oplevelser og opleve momenter af klarsyn – uden nødvendigvis lige at kunne sætte ord på hvad, det lige er, man har oplevet. Men det føles i høj grad bevidsthedsudvidende.

Alene via de få beskrivelser her, er det jo åbenlyst, at der er mange faldgruber i en sådan opdeling – som vel at mærke heller ikke er udtryk for, at poetisk teater rangerer højere eller er bedre eller finere end narrativt teater. Det er 'bare' teater af et andet formudtryk og af andre stemninger.

Og igen skal man være varsom – for jeg er af den formening, at der findes blandformer, miks eller - som jeg udtrykker det i afhandlingen - konglomerater af de to typer af teater. Derfor ville jeg, hvis jeg kunne rette i afhandlingen, i stedet have opstillet et kontinuum, dvs. i stedet for en tabel, hvor man uvægerligt læser forskelle, have spændt poetisk teater og narrativt teater ud i en ubrudt beskrivelses-rækkefølge, hvor overgangen fra et element til det næste er næsten umærkbar, mens yderpunkterne er klart forskellige.«

Opgør med 'de forkerte briller'

- Du har (ud)valgt tre poetiske forestillinger som hovedobjekter i dit analysearbejde: Gruppe 38's 'Du må være en engel, Hans Christian', AbstraXteaters 'Pollock, Picasso og Dæmonen' og Rio Roses 'Himmel og jord'. Alle tre er med deres præg af henholdsvis installation, absurd teater og kropstableau ganske langt fra mainstream/hovedparten af det børneteater, der ellers performes. Hvorfor har du valgt netop dem?  

»De tre forestillinger er valgt, fordi jeg finder, at de hver især har grebet og tricket mig meget med deres kombination af umiddelbarhed og kompleksitet, og fordi jeg finder, at de tilsammen illustrativt og udmærket repræsenterer den store spændvidde, der er på det felt, jeg afgrænser som poetisk teater.

I afhandlingen nævner jeg forestillinger af Aaben Dans og af Teater My som andre eksempler på poetisk teater. Jeg vil kunne tilføje Teater Refleksions forestillinger. Igen med det in mente, at det kan være ganske vanskeligt at drage grænser mellem de to typer teater.

En anden og måske mere retvisende måde at tale om det på er måske at sige, at man ikke skal slå stregen mellem forestillinger, men at én og samme forestilling meget vel kan rumme træk fra både poetisk teater og narrativt teater. Et udtalt eksempel er Det Olske Orkesters ”Dengang vi blev væk”.

- Betyder det ikke, at du unddrager dig muligheden for en generel og særdeles velkommen analyse af hovedstrømninger i dansk børneteater?

»Min intention har ikke været at foretage 'en generel...analyse af hovedstrømninger i dansk børneteater'. Anlægger man et historisk vue på dansk børneteater, er jeg af den erfaringsbaserede opfattelse, at man – med eksempler - vil kunne trække nogle linjer op som fortæller, at visse typer af forestillinger var dominerende på bestemte historieske tidspunkter, og at man nogle år var mere fokuseret på noget (fx æstetik, etik, videoanimationer, etc.) end på andre tidspunkter.

Men det har som sagt ikke været min intention. Jeg har været styret af et ønske om at tilbyde et analytisk blik på, en talemåde om og et bud på en poetik for en type af forestillinger, som jeg gennem årene og fortsat i dag har oplevet bliver 'læst' og analyseret med 'forkerte' briller i betydningen briller, som ikke yder værket og publikums oplevelse den retfærdighed, som jeg argumenterer for, at både forestilling og publikum fortjener.«

Om at lade sig opsluge

- Du inddrager to oplevelsesmæssigt måske lettere tilgængelige forestillinger - ZeBUs 'Og så står man pludselig der' og Teater Hunds 'TÆNK engang!' - for at vise forskellen mellem poetisk og narrativt teater. Hvordan oplever du, at forskellene mellem de to former opleves af publikum? Du fokuserer jo også i din afhandling en hel del på oplevelsespotentialet, hvilket måske er de mest spændende afsnit for teaterproducenter og -aftagere.

»Jeg har ikke lyst til, og jeg synes ikke, at man på så generelt et niveau, som jeg forstår dit spørgsmål, kan udtale sig om, hvordan publikum oplever de to typer teater. Men jeg kan tale på egne vegne, og her – og det bygger jeg på mine teatererfaringer gennem mange år sammenholdt med analyseresultaterne i ph.d.'en – mener jeg, at der er belæg for at sige, at man tendentielt som oplever af narrativt teater bliver mere orienteret mod tid, mod at følge historiens handlinger og rollernes udviklingsforløb. Hvorimod man i poetisk teater bliver opholdt i tid og bliver mere koncentreret om det, som udfolder sig i de forskellige nu-momenter.

Men man skal igen huske, at det kan være en forestilling, hvor udtryk af poetisk teater og udtryk af narrativt teater afløser eller vikler sig ind imellem hinanden. Og endelig lykkes jo ikke alle teaterudtryk hverken den ene eller anden slags. Vellykket teater fordrer, at vi giver slip på de forstandsmæssige parader og hengiver os. Gifter os med værkerne. Lader os opsluge i dem uden at miste os selv og uden at tillægge forestillingerne noget, de ikke har eller er.«

- Kan man evt. sige, at poetisk teater i modsætning til andre mere mainstream-former evner at unddrage sig alt for tydelige pædagogiske aspekter - hvor du vist i afhandlingen skelner mellem kunst som kunst og kunst som pædagogisk lærings- eller oplevelsespotentiale?

»Den skelnen eller opdeling vil jeg ikke gerne tages til indtægt for, og jeg mener heller ikke, at det er sådan, jeg formulerer det i ph.d.'en. Men jeg kan godt følge din tankegang al den tid, at meget poetisk teater er kendetegnet ved stor åbenhed og ved en samtidighed af noget, som vanligvis sættes i modsætning til hinanden, fx enkelt og komplekst, tomt og fyldigt, avantgarde og folkeligt, etc.

Og al den tid, at narrativt teater har noget mere defineret og bestemt over sig, og qua det, at der findes og gennem tiden er blevet spillet meget rollebaseret teater med firkantet pædagogisk og belærende slagside.

Men jeg mener, at det er vigtigt – i nuanceringens tegn - ikke at blande tingene sammen, ikke at sætte det lighedstegn, som du foreslår.« 

Hengivelse og affinitet

- Du sætter i afhandlingen mange ord på det, der sker mellem forestilling og publikum i en poetisk forestilling. Kan du folkeliggøre det her? Og måske supplere med din oplevelse af børns aktive rolle i teatrenes arbejde med tilblivelses- og opførelsesprocessen.

»Det er rigtigt – og jeg siger det gennem lange citater af de fabulerende teoretikere, jeg bringer på banen, og også via lange citater med de erfarne børneteaterkunstnere, jeg har interviewet.

Nøgleordene er hengivelse og affinitet. Det reelle teater-her-og-nu-møde handler om, at publikum og de, som er på scenen i forestillingen, mødes i momenter af kortere eller længere varighed akkurat det samme sted samtidigt. Det er en mødehændelse, som kan mærkes som vibrationer eller som øjeblikke af klarsyn. Det er ikke noget, man kan veje eller måle, og dermed kan det jo let få postulatets karakter. Men er man part i mødet, er man ikke i tvivl. Skete der 'noget'? 'Gik der en engel gennem rummet'? eller var det Kejserens nye klæder; 'nul og niks'? 

Børn bidrager til en teaterforestillings udtryk med den måde, hvorpå de er uforbeholdent tilstede. Det afgørende og centrale for her og nu mødet er, at de går til forestillingen uden filtre og uden at have tankerne alle mulige andre steder henne.« 

Håndbog til teateropkøbere?

- Du slutter afhandlingen af med at markere nogle fremadrettede udfordringer og perspektiver i den gestus-model, som du opererer med. Hvordan kan/skal det helt praktisk gribes an?

»Ja, jeg opstiller en lang række videreudviklingsemner og perspektiver. Det vil føre alt for vidt at remse dem op her. Det er alt sammen nogle, jeg finder relevante og som jeg vældigt gerne vil arbejde videre med på den ene eller anden måde. En del af dem er ret specifikke og hører hjemme på den universitetsakademiske arena.

På den teater- og teateropkøber-orienterede side vil jeg gerne udarbejde en læselet version af det akademiske skriv – en pixi-version – en brugervenlig og håndværksmæssig operativ udgave af ph.d.-afhandlingen.«

***

Kirsten Dahls ph.d.-afhandling kan udlånes fra Aarhus Universitet, Æstetikbiblioteket, Langelandsgade 151, 8000 Aarhus C, www.au.dk

Emne:
Luk
Kommentar til artiklen - Drivkraften er begejstring
Din e-mail:
Dit navn:
Din kommentar:
FLERE ARTIKLER
1234567891011121314151617

24-04-2019
 

21-04-2019
 

10-04-2019
 

29-03-2019
 

25-03-2019
 

22-03-2019
 

21-03-2019
 

18-03-2019
 

11-03-2019
 

04-03-2019
 

22-02-2019
 

18-02-2019
 

11-02-2019
 

01-02-2019
 

15-01-2019
 

01-01-2019
 

19-12-2018
 

06-12-2018
 

30-11-2018
 

25-11-2018
 

21-11-2018
 

17-11-2018
 

13-11-2018
 

09-11-2018
 

02-11-2018
 

26-10-2018
 

22-10-2018
 

15-10-2018
 

04-10-2018
 

30-09-2018
 

26-09-2018
 

22-09-2018
 

18-09-2018
 

16-09-2018
 

09-09-2018
 

06-09-2018
 

01-09-2018
 

19-08-2018
 

01-08-2018
 

18-07-2018
 

Flere anmeldelser